TEMIS

Come titolare delle Politiche giovanili e Attività sportive, la ds Giovanna Melandri è un ministro senza portafoglio. Poco male, dicono a Montecitorio, «carina com’è, troverà sempre qualcuno che aprirà il suo (portafoglio, ndr) per lei».A queste battute maschiliste, Giovanna rabbrividisce. Detesta essere giudicata per il sex appeal. Quando fu eletta miss Montecitorio, rifiutò sdegnosamente il titolo. «Montecitorio non è il nome di un concorso di bellezza», disse con un broncetto così affascinante da confermare in pieno l’elezione. Di seguito, fece circolare il curriculum su cui spicca la laurea in Economia con 110 e lode. Non cambiò nulla. Fu soprannominata Giovanna Settebellezze e ha continuato a colpire per i boccoli biondi, i fianchi rotondi e due gambe da domatrice col frustino. Del suo cervello invece non si occupa nessuno. Anche l’ultima notizia giornalistica che la riguarda è un omaggio alla sua venustà.Un esperto di madame del calibro di Franco Califano, l’ultrasettantenne autore di «Calisutra», aureo libretto sulle sue imprese d’alcova, ha detto: «Quella che mi ispira più carica erotica è Giovanna Melandri. Per lei farei pazzie. Mi eccita in maniera mostruosa». È assodato: Settebellezze colpisce più per la grazia che per lo spirito. Ne sia lieta. Se no, faccia l’esame di coscienza e veda di capire il perché.Coi suoi 44 anni, Giovanna è il ministro più giovane del governo. Ha assunto l’incarico di titolare dello Sport in concomitanza con Calciopoli e i Mondiali di calcio. Si è distribuita con sapienza tra le due vicende in modo da apparire tre volte il giorno in tv per tutta l’estate. O era con Guido Rossi, allora commissario straordinario di Federcalcio, o con F.S. Borrelli, il super ispettore. Ma il più delle volte, stava con la squadra di calcio. E qui, non ha avuto che l’imbarazzo della scelta per variare le inquadrature.La si è vista con Lippi, con Totti, con Gattuso, e l’intero periplo dei calciatori. In ogni circostanza, con nuovi tailleur, sciarpette diverse, acconciature inedite, sbarazzine, matronali, boccolute, frangettate. Solo le dichiarazioni si ripetevano. Alternava i «grazie» a Rossi, Borrelli, Lippi, ai «ho piena fiducia» in Lippi, Borrelli, Rossi. Tale fu la sua simbiosi col mondo del pallone che si guadagnò un secondo soprannome, Fatina azzurra.La fatina ha fatto la sua prima visita alla squadra nell’allenamento di Coverciano col Mondiale alle porte. L’indomani è entrata al Consiglio dei ministri euforica. Non riusciva a contenere l’entusiasmo per gli aitanti ragazzoni in pantaloncini corti. «…ma voi – ha detto in estasi – non avete visto Luca Toni…». Era con la squadra anche alla finale di Berlino. La affiancavano sugli spalti, Guido Rossi e il capo dello Stato, Giorgio Napolitano. Rossi, vittima dei ricordi liceali, indossava una pashmina bianca, memore della Germania nevosa descritta da Tacito.C’erano invece 40 gradi e il commissario usava la vezzosa sciarpina etnica come tampone contro la liquefazione del faccione. Settebellezze cercava intanto di coinvolgere il presidente. «Siamo campioni del Mondo», gli urlava in viso sperando di indurlo a sbracciarsi come Pertini ai Mondiali di Madrid dell’82. Ma l’austero Napolitano aveva lo sguardo fisso nel vuoto e la testa in un lontano altrove.Allora la ministra lo ha trascinato negli spogliatoi. Quando sono entrati, Materazzi reduce dalla testata di Zidane, era in mutande. Il presidente ha percepito che non era quello il suo ambiente e si è esiliato in un angolo. La biondina è rimasta al centro della scena e la squadra non ha avuto occhi che per lei. Perdendo ogni ritegno, i calciatori hanno intonato un coretto: «Faccela vedè… faccela toccà».La fatina ha riso lusingata, saltellato, ha abbracciato, bevuto spumante, mangiato crostate, sotto l’occhio delle telecamere e i flash dei paparazzi dell’universo mondo. Passata la festa, ha smentito che quei «vedè» e quei «toccà» fossero riferiti a lei. «Non ce l’avevano con me. Volevano la coppa», ha detto ridendo all’Unità il giornale del partito.La fatina non capisce nulla di sport. Ha molti altri talenti. È un’economista, un’ecologista impegnata, è forte in filosofia e conosce le arti femminili. Ma sul calcio e le altre discipline, zero. In settembre, illustrando alla stampa l’impatto della Finanziaria sullo Sport, ha inanellato strafalcioni ameni, diventati poi gag popolari tra i cronisti. «Dobbiamo ringraziare – ha detto giuliva – gli atleti della bicicletta…». «Si chiamano ciclisti», le hanno urlato insieme due, tre cronisti. Cinque minuti dopo ha detto: «Ringraziamo i pallacanestristi…». «Si chiamano cestisti», ha corretto la platea. E così via. Per non sbandare, Settebellezze ha bisogno di collaboratori in gamba. Da ministro della Cultura e dello Sport nel ’98, a condurla per mano era il capogabinetto Oberdan Forlenza, che fece per lei la riforma del Coni. Oggi, il pesce pilota è il sottosegretario ds Giovanni Lolli, un abruzzese esperto di diritti tv e altri tecnicismi calcistici. Lolli è stimato per l’equilibrio anche dalla Cdl. In particolare, dal conterraneo Gianni Letta che lo considera un antidoto all’antiberlusconismo pasionario della ministra. La fatina è indifferente alle sue lacune e comanda il ministero col piglio di un tigrotto. La settimana scorsa ha proibito ai suoi due sottosegretari, Lolli e Elidio De Paoli (Lega autonomia lombarda) di fare dichiarazioni senza il suo placet. De Paoli ha replicato: «Ho 58 anni, figuriamoci se mi faccio intimidire. Melandri si rassegni: leggerà le mie dichiarazioni il giorno dopo sui giornali». Il pennacchio di Settebellezze è la nascita a New York. Le dà un alone di internazionalità che le piace da morire. Ma negli Usa è stata solo fino a quando il babbo, Franco, ha avuto l’incarico di direttore di Rai Corporation. A tre anni, la bimbetta era già a Roma e qui è vissuta. La mamma, Cesarina Minoli, è una traduttrice dall’inglese. Per questa via, la fatina è cugina di Gianni Minoli, noto volto notturno della Rai-tv. Rientrata dagli States, la famiglia si insediò alla Balduina, quartiere borghese della Capitale. Giovanna frequentò lo Scientifico dalle suore del Santa Giuliana Falconieri. «Non mi trovavo bene. Ero allergica al contesto», dichiarerà in seguito per sottolineare il suo laicismo. Per sottolineare invece la sua intelligenza confiderà: «La filosofia era la mia materia preferita. Facevo accese discussioni su Feuerbach e Schopenhauer». Presa la licenza, si iscrisse alla Facoltà di Economia e si laureò con una tesi sulla riforma fiscale dell’aborrito Ronald Reagan. «Abbiamo studiato economia – ha dichiarato affranta, parlando in nome di un’intera generazione – in quei brutti anni ’80 in cui il mondo accademico accoglieva il vento gelido che veniva da Reagan e dalla Thatcher e si convertiva al neoliberismo. Ci siamo stretti tra noi e ai nostri maestri» e cita i due preferiti: Federico Caffè e Ezio Tarantelli, entrambi tragicamente scomparsi. Un modo per dire che anche lei, nonostante i boccoli e i tailleur pastello, conosce i dolori del mondo. Dopo un tirocinio alla Montedison e una militanza in Legambiente, la ritroviamo a 29 anni nella direzione del neonato Pds. Deputata nel ’94, è ministro del Beni Culturali nel ’98, designata dal predecessore Walter Veltroni, amico d’infanzia. Il ’98 è il suo grande anno. A ridosso della nomina a ministro, la fatina aveva messo al mondo Maddalena con la collaborazione di un simpatico avvocato, Marco Morielli, suo compagno. Tra maternità e politica, Giovanna non ha dubbi: sceglie entrambe. Attrezzò le stanze del ministero per lavorare e insieme allattare la bimba. Ad aiutarla nello svezzamento, la fida Lucia Urcioli, allora segretario particolare, oggi capo della segreteria. Urcioli è la pietra angolare di Giovanna. È la confidente, la consigliera, l’alter ego. Con un simile appoggio, la fatina poteva lasciare a balia il bebè e concedersi pause di libertà. Correva dal suo parrucchiere, Angelo dei Sargassi in via Frattina, e si lasciava agghindare per i party serali. Poco dopo, era raggiunta da un ministerial commesso con diversi abiti. Settebellezze li provava uno a uno per scegliere il più adatto all’acconciatura del giorno. L’avvocato Morielli è parte della sua vita da alcuni lustri. È un benestante, calmo e riflessivo. Con queste doti ha reagito alla sbandata della fatina per il musicista Nicola Piovani. Nel 2001, Chi pubblicò una foto dei due che si baciavano furtivi sul Lungotevere. Altre apparvero su Novella 2000 col titolo «La passione è melandrina» e Melandrina divenne un ennesimo soprannome di Settebellezze. La storia durò qualche tempo, senza che Morielli battesse pubblicamente ciglio. Con la stampa, la sua stoica reazione minimizzatrice fu: «Tranquilli. Tutto è sotto controllo. Siamo giovani, siamo aperti. E io sono uomo di sinistra», cioè uomo di mondo. Tornata tra le sue braccia, Melandrina commentò: «Nelle lunghe relazioni è possibile incagliarsi in qualche secca. Ma Marco è un fuoriclasse e l’uomo della mia vita». Per mettere una pietra sopra la faccenda, cambiarono casa. Lasciarono quella in affitto sul Gianicolo.Giovanna rifiutò l’appartamento di Marco ai Parioli, considerando un insulto per una donna di sinistra acqua e sapone come lei, diventare una snob pariolina. Così, hanno preso un attico vista Tevere al Testaccio, quartiere popolarissimo. Il palazzo è il cosiddetto Cremlino, per la mole da edificio staliniano e storica sede di una sezione dell’ex Pci. Nello stabile abitano anche Giuliano Ferrara e Enrico Letta. Con simili inquilini, il Cremlino è diventato uno status symbol proletario a 20mila euro il metro quadro. Pare che negli anni ’50, l’appartamento ora della coppia appartenesse a un originale che ci abitava con una tigre, la quale lo sbranò. I nostri auguri all’avvocato Morielli. G. Perna il giornale

Il mondo dei critici e dei curatori di artisti contemporanei è popolato da individui venduti all’idea che l’arte possa nascere dall’intreccio con il marketing. Vittorio Sgarbi nella conferenza stampa di presentazione del suo Padiglione Italia all’interno dell’ultima Biennale di Venezia, ne ha parlato malissimo: cosa fanno i curatori “o, come vogliono con civetteria farsi chiamare, curatori indipendenti”, se non stare al capezzale dei loro protetti e curarne gli interessi nel vero senso della parola? Ma se non ci piace pensar male e preferiamo concedere loro il beneficio della buona fede, allora non possiamo considerarli che incapaci di intendere e di volere se Andres Serrano (New York 1950) riesce con tanta facilità ad abbindolare la categoria e a farsi accreditare come uno dei più grandi artisti contemporanei. Serrano è sicuramente grande: un grande manipolatore, un grande impostore dalla gommosa e ambigua faccia triste, che naviga a gonfie vele sulla scena artistica internazionale grazie alla pubblicità di lavori (dobbiamo chiamarli così e degradare una parola nobile?) blasfemi, un uomo che si crede furbo e sicuramente è meno stupido dei suoi interlocutori, che blatera di Chiesa e religione senza che nessun giornalista durante le interviste abbia il coraggio di opporgli la minima resistenza. Tutti zitti, muti e occhi sgranati dall’ammirazione se Serrano dichiara che l’artista del passato più vicino al suo lavoro è Caravaggio (Caravaggio!). Zitti, muti e appiattiti nel condividere quella che è la sparata di un megalomane ignorante e soprattutto nel riportarla, come fosse una verità che non necessita di prove, sulle pagine dei giornali, da dove poi si propagherà come uno slogan che ci toccherà sentire ripetuto sulla bocca di tanti finti acculturati, “ah Serrano, certo, grande, è il moderno Caravaggio”.Il “moderno Caravaggio” è l’autore di Piss Christ, la foto del 1987 di un crocefisso di plastica immerso in un contenitore riempito di urina dell’artista, riproposta lo scorso aprile ad Avignone all’interno della mostra Credo nei miracoli e scelta come logo dei manifesti appesi ovunque (ne avevamo parlato già su La Bussola). Proteste e appelli di molte organizzazioni cattoliche, anche italiane, e del vescovo della città non sono servite a convincere i curatori a togliere quell’insulto dalle sale del museo e hanno preferito lasciare spazio alle polemiche sui giornali e alla prevedibile reazione esasperata di chi non ha trovato altro rimedio alla blasfemia che prendere la foto a martellate. Grasso che cola per gli organizzatori: un sacco di pubblicità gratis in più! Prima di Piss Christ Andres Serrano (già trentasettenne) non lo conosceva nessuno, con quella foto vince premi ed entra nell’olimpo degli artisti contemporanei acclamati internazionalmente. Cosa doveva pensare Serrano dopo avere avuto la conferma che oggi il mondo dell’arte è una pacchia per uomini senza talento, purchè spregiudicati e blasfemi all’ennesima potenza? Poteva solo concludere “avanti così, hai trovato un filone d’oro” Avanti dunque con altre foto capaci di scandalizzare, di provocare e di fare alzare le proprie quotazioni, senza farsi distrarre da preoccupazioni inutili: la bellezza, il senso? Solo cose che fanno venire il mal di testa. Avanti con Morgue, la serie dedicata ai morti ritratti senza pietà negli obitori e avanti con History of the sex, che se quello è il sesso meglio tenersene alla larga per il resto della vita. Benedetto XVI nel novembre 2009, ricevendo gli artisti nella Cappella Sistina, si rivolgeva a loro con queste parole: «L’autentica bellezza schiude il cuore umano alla nostalgia, al desiderio profondo di conoscere, di amare, di andare verso l’Altro, verso l’Oltre da sé». Invece le fotografie di Serrano, dalle quotazioni astronomiche, anche più di 160.000 euro l’una, raggiungono l’obiettivo contrario, il cuore si chiude a qualsiasi sentimento e gli occhi sono costretti a una visione del mondo senza speranza, dove l’uomo è ridotto a cosa priva di senso, oltraggiato e umiliato senza pietà, nient’altro che carne da macello e fluidi corporali. Anche la mostra milanese Holy Works (il cui sottotitolo più appropriato sarebbe “Vi faccio fessi un’altra volta”) in corso presso la Galleria Pack (23 settembre-19 novembre) pure se priva di provocazioni shock, non poteva essere che l’ennesima presa in giro, questa volta vestita (siamo in Europa) da reinterpretazione della pittura religiosa medioevale e rinascimentale, da rilettura del ritratto sacro all’interno della storia dell’arte. Caspita, che ambizione e il risultato qual’è? Il risultato è una serie di foto di grande formato che ritraggono gli amici di Serrano travestiti da santi, da Maddalena, da Gesù, da apostoli durante l’ultima scena. Niente di terribile, se non fosse per l’impressione di trovarsi davanti alle foto ricordo della recita scolastica di fine anno e per la sciatteria della messa in scena: quattro pezze di shantung colorato e lucido, magari sintetico, drappeggiate addosso a interpreti dalle facce bolse, le mani in primo piano un po’ sfuocate perché Serrano non ha certo tempo da perdere per capire come funziona la macchina fotografica e primi piani così statici e inespressivi che viene da pensare a persone lobotomizzate. Inerti, le foto di Serrano sono inerti, niente circola e niente trasmettono. Senza la stampella della provocazione che galvanizza i sostenitori e fa rabbrividire di pena per l’artista tutti gli altri, le sue foto non parlano, ma neanche sussurrano o borbottano, restano mute e forse sperano che siano i visitatori a portare un po’ di vita, a dir loro qualcosa e a scaldarle. Tanto le opere quattro-cinquecentesche alle quali arbitrariamente Serrano dichiara di ispirarsi cantano e coinvolgono ogni tipo di visitatore, dal più semplice al più raffinato, tanto S.Antonio (col viso rigato di sangue), la Pietà spagnola, la Madonna cinese, Cristo che porta la croce (con i capelli vaporosi) interpretati da Serrano fanno morire di noia. Uno sguardo e via, altro che l’incanto che ci inchioda nelle chiese perfino davanti a opere di pittori minori. Eppure Serrano è così presuntuoso che crede di “rendere il linguaggio della Chiesa più vicino al mondo contemporaneo” perché la Chiesa “ha perso il suo valore comunicativo” e apertamente dichiara di aspirare a essere riconosciuto come uno degli artisti religiosi più importanti del suo tempo e di desiderare di entrare con i suoi lavori nelle collezioni d’arte del Vaticano. Chi gli spiega che nessun senso non dico religioso, ma nemmeno del mistero, è presente nelle sue opere? Ad un giornalista che gli chiedeva se avesse capito di più sulla religione attraverso il suo lavoro, Serrano rispondeva: “sì, e anche di me stesso. Quando ho fatto il ritratto di Gesù con Maria ho pensato che potrebbe essere il ritratto di me con mia madre. Io non ho mai avuto un padre, come Cristo”. Un personaggio del genere è meglio seppellirlo con una risata. e.gianotti labussolaquotidiana

In un importante concorso artistico nazionale, qualche anno fa, un bastoncino ingessato e inchiodato in un muro, da cui pendeva un rotolo di carta igienica, vinse il primo premio. Il voto popolare, cioè di chi aveva visitato la mostra, elesse un altro dipinto, di taglio figurativo, come miglior opera. Perché? Come mai si assiste, oggi, ad una sempre più pronunciata discrasia tra giudizio dei critici artistici e buon senso comune? Questa distanza tra buonsenso comune e giudizio degli addetti ai lavori se da un lato dimostra che l’uomo conserva sempre dentro di sé la capacità di un giudizio dall’altro rivela che la cultura e l’estetica contemporanea si sono allontanati dalla bellezza e dalla ricerca della verità. Quali sono le ragioni di questi cambiamenti radicali nel concetto di fatto artistico? Perché l’arte non è più testimone e portatrice del bello? Per provare a rispondere a queste domande dobbiamo cercare di capire meglio che cosa sia avvenuto nella cultura e nell’arte nel secolo scorso. Joseph Ratzinger, allora decano del collegio cardinalizio, nell’aprile 2005, durante l’omelia della Missa pro eligendo romano pontefice, parla di dittatura di un nuovo paradigma culturale: «Il relativismo, cioè il lasciarsi portare “qua e là da qualsiasi vento di dottrina”, appare l’unico atteggiamento all’altezza dei tempi odierni. Si va costituendo una dittatura del relativismo che non riconosce nulla come definitivo e che lascia come ultima misura solo il proprio io e le sue voglie». Siamo nell’epoca in cui ogni affermazione sull’esistenza della verità viene tacciata di «fondamentalismo religioso» o di «conservatorismo culturale». Chiedendosi che cosa influisca maggiormente nell’affermazione del relativismo gnoseologico, lo storico dell’arte austriaco Hans Sedlmayr (1896-1984) risponde la perdita del centro, ovvero la perdita della centralità dell’io. Solo in un autentico rapporto di riconoscimento della dipendenza dal Mistero, dal significato del Tutto, da Dio possono persistere la consapevolezza di sé dell’uomo, un vero umanesimo e una proficua fecondità. Così, il grande filosofo russo contemporaneo N. A. Berdjaev (1874-1948) si è espresso al riguardo: «L’affermazione dell’individualità umana presuppone l’universalismo; lo dimostrano tutti i risultati della cultura e della storia moderna nella scienza, nella filosofia, nell’arte, nella morale, nello stato, nella vita economica, nella tecnica, lo dimostrano e lo provano con l’esperienza. È provato e dimostrato che l’ateismo umanistico porta all’autonegazione dell’umanesimo, alla degenerazione dell’umanesimo in antiumanesimo, al passaggio della libertà in costrizione. […] In essa l’uomo deve di nuovo legarsi per raccogliersi, deve sottomettersi al supremo per non perdersi definitivamente».
Quando l’uomo non ha più la consapevolezza del proprio io, potremmo anche dire della natura del proprio cuore, fatto per l’amore, per il bene, per la bellezza, allora emergono il brutto, la negatività, la perdita di senso delle cose. Morte, oscenità, bruttezza, abnorme uso della sessualità sostituiscono desiderio di vita, sacralità, bellezza e tenerezza amorosa: ecco in parte chiariti alcuni scenari artistici, pseudoartistici e cinematografici della contemporaneità. La contemporaneità ha smarrito anche il senso della tradizione e dell’identità in nome del pluralismo e del multiculturalismo con la conseguenza che si rischia di far crescere le nuove generazioni senza un «padre», senza una «madre». Pensiamo che cosa significherebbe presentare ad un bimbo tante donne e fosse lui a dover scegliere tra queste la madre: impazzirebbe, probabilmente; certamente, crescerebbe nell’insicurezza e nell’instabilità affettiva. Conseguenza di questo rifiuto del padre, della tradizione, è l’odio per l’Occidente, per la nostra cultura, per il cristianesimo. Messa in discussione l’esistenza della verità (relativismo gnoseologico), consegue, di necessità, anche la perdita delle dialettiche bene/male (relativismo etico) e bellezza/bruttezza (relativismo estetico). L’età contemporanea si caratterizza, così, dal dubbio (esteso ad ogni ambito umano) che la ragione possa davvero incontrare la realtà: è un dubbio metodico e sistematico. L’estetica contemporanea è, in ultima analisi, figlia dell’affrancamento dell’arte dal Mistero, da Dio. Dal XVII secolo, da quando, cioè, inizia ad affermarsi la modernità dal punto di vista filosofico, l’uomo ha affermato una frammentazione delle differenti discipline, una parcellizzazione del sapere unitario e organico, la nascita dell’autonomia dei campi. Come si è tradotto il relativismo nell’estetica contemporanea? In primo luogo, ci sembra di poter affermare che il Novecento, secolo delle ideologie imperanti, abbia assistito al prevalere dell’idea anche nell’elaborazione dell’opera d’arte. Chiariamo meglio il concetto. Fino all’Ottocento possiamo constatare che esiste una inscindibilità tra forma e contenuto. Il significato dell’opera d’arte viene certo desunto dal fruitore o dal critico d’arte in maniera ermeneutico – interpretativa, ma a partire da una forma chiaramente distinguibile: per questo l’opera è segno, nel senso più generale di rapporto tra significante (la rappresentazione in sé) e significato (ovvero quanto l’opera d’arte vuole comunicare). Il soggetto, certo, gioca sempre un ruolo decisivo nella comprensione dell’opera, però a partire dall’oggetto. Di fronte a molta arte del Novecento, invece, lo spettatore comune si deve far da parte – a detta degli esperti e critici d’arte – e far parlare gli interpreti, gli unici depositari della capacità di comprensione di un’arte così distante da quella passata. E che cosa fanno questi critici? Assegnano un significato arbitrario ad un significante che di suo, spesso, non rappresenta alcuna forma o figura. Sovrappongono a significanti grafici un pensiero, un’idea, un concetto portando, quindi, il significato dall’esterno, fatto mai avvenuto in passato quando l’opera d’arte valeva di suo a prescindere dal dono interpretativo del critico o dell’artista. Scrive il filosofo A. Finkielkraut: «Dichiara Malevic: Finora non c’è stato tentativo pittorico in quanto tale esente da ogni tipo di attributi di vita reale». Oggi, al contrario, l’arte è sempre più lontana dalla realtà, sempre meno imitatrice del reale, si traduce in fatto cerebrale, non colpisce più per la sua unità, non sorprende più, non cattura con il sentimento della contemplazione che si prova di fronte alla bellezza. Solo attraverso un rito di iniziazione il fruitore può arrivare a cogliere qualche chiave ermeneutica dell’opera. Nel panorama contemporaneo, invece, l’attribuzione della patente di opera d’arte diventa, spesso, un’operazione intellettuale o, se preferiamo, ideologica, nel senso che prevale il pensiero sulla realtà rappresentata. In secondo luogo c’è un fatto del tutto nuovo che riguarda la realizzazione dell’opera d’arte nel Novecento. Anche nel passato, certamente, l’artista lavorava sovente su commissione e veniva retribuito con una ricompensa, magari con il vitto e l’alloggio offerti dal mecenate, o con somme di denaro (talvolta non modeste). É sempre, cioè, esistito un rapporto tra potere e artista, rapporto talvolta contraddittorio e contrastato, che può aver inciso a volte sui messaggi da veicolare, ma non ha mai comportato una mercificazione delle opere come beni di consumo o strumenti di investimento. Oggi, però, in gran parte le realizzazioni artistiche sono subordinate al guadagno, all’investimento. Spesso, ad esempio, per stimare il valore di un quadro si utilizzano le dimensioni del dipinto e un coefficiente di moltiplicazione che è in relazione al curriculum dell’artista. In terzo luogo il relativismo applicato all’estetica si traduce nella perdita della dimensione del simbolico, cioè del legame tra il particolare e l’universale, tra l’oggetto artistico e il suo significato, tra l’arte e la forma, tra l’arte e bellezza. «Simbolico» è ciò che unisce, al contrario «diabolico» è ciò che divide. L’arte del Novecento si è affrancata dall’idea di bello, così come, del resto, la cultura ha desistito dal perseguire la strada della ricerca di una risposta alla domanda sul bello. Nell’epoca in cui proliferano i critici letterari e artistici, il dubbio investe ogni ipotesi di affermazione di una verità anche nel campo dell’arte. É il trionfo del pensiero debole. Più che dire che cosa sia il bello, artisti, critici e movimenti mostrano il multiforme e parcellizzato mondo artistico attraverso una miriade di manifesti. Questo esasperato soggettivismo estetico, commisto alla maniacale tendenza a creare ex nihilo «manufatti d’arte» senza alcun legame con la tradizione passata e con le «tecniche ereditate», ha, spesso, portato gli artisti a realizzare opere «brutte». Dobbiamo, quindi, cercare di recuperare la dimensione della bellezza e chiederci di nuovo: che cosa è bello? Ma più che voler definire il bello si deve partire dalla riflessione su ciò che desta in noi la bellezza. Di questo parleremo, però, la prossima volta. g. fighera labussolaquotidiana

.

(…) Il dipinto raffigura la nascita di Venere dalle acque ed è da sempre considerato uno dei simboli della bellezza perfetta. Le proporzioni del corpo di Venere… il suo volto… il suo sguardo, tutto appare studiato e raffigurato per rappresentare quella bellezza di cui Venere è proprio la dea. Ma la mia fantasia distorta è stata attirata dal pube di Venere, apparentemente coperto da alcune ciocche dei lunghi capelli della dea. Dico apparentemente perchè proprio le pieghe dei capelli creano a mio giudizio l’immagine di una vagina.

Dippiù…. secondo me è una vagina in tre diversi momenti di una masturbazione. Avete letto bene…una masturbazione dipinta in uno dei dipinti più ammirati al mondo.

La prima è quella più in alto…chiara e riconoscibilissima (non è che questo organo desti in me particolare attenzione,ma da quello che ricordo….dovrebbe essere proprio così)

Successivamente sotto si vede un dito sfiorare l’apertura della “vagina-capelli” ed infine ancora più giù si notano chiaramente le dita affondate nell’organo genitale femminile in un atto di autoerotismo.

Ecco…ho cercato in rete se qualcuno avesse già parlato di questa cosa ma non ho trovato nulla, pare che io sia il primo ad avere una fantasia tanto distorta. Ma sinceramente non credo visto che la cosa è assai evidente…devo cercare meglio. Ma decorazionisegrete ha anche una spiegazione a tutto ciò…e sorprendentemente è una spiegazione “esoterica” ed “occulta”. Botticelli come anche ad esempio Michelangelo erano persone illuminate che conoscevano i segreti profondi delle antiche tradizioni misteriche. Simboli…leggi universali, miti, il tutto era celato alla massa ed era a conoscenza di pochi eletti. Ma così come altri artisti fecero anche Botticelli ha dipinto questi segreti. Nascosti in bella mostra per chi avesse gli occhi per vederli e una iniziazione adeguata per comprenderli. Venere è la dea della bellezza come ho detto, ma anche la dea creatrice discendendo e sovrapponendosi a Iside e spingendoci ancora più indietro nel tempo al mito della grande madre che dette vita all’universo. Ed ecco allora che Venere-Iside-Grande Madre viene rappresentata mentre è nel culmine dell’atto creativo che sorprendentemente non è una copulazione, ma una masturbazione. La creazione non avviene a grazie all’unione con un qualcosa di diverso da se…la creazione avviene con una trasformazione alchemica di ciò che è già presente… la creazione dunque è un atto solitario e intimo che non ha bisogno di altro. E questo mito occulto ha vari livelli… in cui la creazione dell’universo è solo quello più superficiale. La creazione a cui si fa qui riferimento è la creazione della realtà da parte di ciascuno di noi. Essa si crea solo ed esclusivamente all’interno di NOI….di ciascuno di noi. Creare per noi è un atto intimo come una masturbazione ed è indipendente dalle circostanze a noi esterne. Questo è il più grande segreto di sempre. Nascosto… (…) decorazionisegrete.blogspot.com

Il “Dito” di Cattelan dinanzi a Piazza Affari

Il Guggenheim Museum Bilbao, progettato da Frank Gehry, con la sua estetica novecentesca basata sulla frammentarietà e l’antagonismo degli spazi e delle forme, che rappresenta la condizione anarchica di un’arte impegnata nella distruzione dell’immaginario unico e lineare, chiude il XX secolo. A Roma invece il MAXXI disegnato da Zaha Hadid, con il suo dispiegarsi fluido e sinuoso, dove ogni elemento entra in relazione così che non sussistano più forme opposte, né spezzoni autonomi, ma semplici flussi di energie, apre il museo al XXI secolo. Qui ogni elemento è spinto a partecipare in un muoversi unico, dove sono cancellate le differenze e i limiti al fine di riflettere una ottica ondulatoria continua ed infinita, tipica della cultura del tecnologico e del virtuale. Una macchina del vedere e del mostrare che estende a perdita d’occhio gli spazi interni, ne moltiplica i punti di vista e provoca contrazioni improvvise, incontrollabili e spiazzanti. Un contenitore senza fine, dove tutto si fa traiettoria e continuo movimento, andata e ritorno dallo stesso allo stesso. In questo ambiente liquido e ondulato, senza angoli né volumetrie pure, le manifestazioni d’arte scelte per la sua apertura si muovono con difficoltà. Abituate al cubo o quanto meno a uno spazio chiuso e contenuto, sculture, dipinti e installazioni dispiegano la loro bulimia a muoversi e a rapportarsi con la nuova liquidità territoriale del comunicare architettonico. Affidate attraverso la mano dei curatori ad un nuovo continente senza confini tradizionali vagano e perdono ogni ancoraggio. Sono fantasmi dispersi e sconcertati che si scontrano e si sovrappongono senza una logica, perché nel mondo della rete aperta e dei flussi dinamici non sussiste né storia né tema. Così il tentativo di isolare gruppi di lavori d’arte, raccogliendoli sotto titoli, come “Natura Artificiale” o “Mappe del reale”, in una collezione già debole per la sua fragilità qualitativa e selettiva, risulta astratto e inutile. Rende superficiali certi insiemi, dove si raccolgono tipologie comuni, come l’igloo di Mario Merz e le tende dello Studio Orta, oppure scardina l’impatto mitico di certi interventi, quando abbassa le intensità di Joseph Beuys, Pino Pascali e Anselm Kiefer o ancora mescola grevemente i sottili universi visuali di Giulio Paolini e di Vedovamazzei. Di fatto questa riduzione di prestazione artistica è il risultato di una contraddizione. Contrappone la fluidità architettonica ad una pratica statica e passiva, decisamente storica: quella del museo, dove conta l’accumulo, cronologico e linguistico, non la comunicazione. Una schizofrenia tra il compito di collezionare il passato e di proiettarsi nel futuro che produce un procedere ibrido su cui riflettere al fine di non “rovinare” la funzione dell’istituzione. L’arte riesce a difendersi e a non essere in transito quando dialoga con la dissolvenza labirintica dell’architettura ed entra nel flusso del XXI secolo, sia perché costruisce ad hoc un oggetto “relativo” al grande atrio (Maurizio Mochetti) o all’andamento curvilineo delle vetrate e delle pareti (Tobias Rehberger, Lawrence Weiner e Giovanni Anselmo). Cerca un’unità di dialogo e non si lascia spaventare, ponendosi come interfaccia capace di congelare e di bloccare un momento dell’andamento ondulatorio dei vuoti e pieni murari. È il medesimo intento dichiarato dall’imponente opera di Anish Kapoor, però penalizzata dal parallelismo formale con la scala dell’edificio, che ne cannibalizza l’effetto straordinario. Oppure la ricerca sopravvive quando non si confronta con la dismisura dell’architettura e produce il suo bozzolo o il suo habitat, che ripropone una spazialità novecentesca, dove l’allestimento si rinchiude nel classico e confortevole cubo o cilindro bianco. Qui l’arte produce il suo contenitore e si isola. Interrompe l’andamento dei flussi, senza soglia e senza punto di fuga, e si costruisce le sue mura di difesa, con risultati unitari che hanno radici nel XX secolo: sono le opere spettacolari ed intense di Giuseppe Penone, Gilbert & George, Francesco Vezzoli, Elya e Emilia Kabakov, Grazia Toderi, Janet Cardiff, Lara Favaretto e Alfredo Jaar. L’intento è di conservarsi resistendo alla destrutturazione fluidificante e questo si ottiene, anche con un ragguardevole risultato, quando è il linguaggio stesso dell’architettura – l’altra componente operativa del MAXXI – a confrontarsi con il suo “spazio critico”. L’interessante esposizione su Luigi Moretti allestita da Aldo Aymonino, o la stessa stanza, progettata da Hadid, in cui è archiviata la storia del suo museo, trovano una perfetta sintonia con il contenitore architettonico. Avendo progettato un’architettura senza confini né territori privilegiati, un corpo quasi sferico in cui tanto le irradiazioni quanto le prospettive non sono riferimento, ma indici erranti di una superficie totale, Hadid ha sollecitato l’affermazione di un’estetica pluralista, che volge lo sguardo a tutti i possibili stimoli dall’Asia all’Africa, dalle Americhe all’India: un invito alla rimozione del locale e nazionale, per un’apertura alla mondializzazione. E qui si concretizza un’altra dicotomia del nuovo museo che manifesta intenti globali, ma è sollecitato a rivolgere la sua attenzione alla dimensione interiore, quella dell’arte italiana, augurandosi una sua potenzialità internazionale. La scelta di una retrospettiva su Gino De Dominicis (1947-1998) è rivolta all’attenzione mondiale, ma è museologicamente problematica. Mentre il MoMa di New York affronta, con l’antologia di Marina Abramovic, il problema contemporaneo della storicizzazione della performance, il MAXXI, con un ritorno al passato, devitalizza e appiattisce la potenza magica delle apparizioni prodotte da De Dominicis, come “Lo Zodiaco” composto da entità vere e tangibili, come il leone, i pesci, i gemelli, e il toro, riducendole a spenti frammenti fotografici e tipografici. Per non parlare della quantità di dipinti che l’artista ha quasi sempre esposto solitari nell’incanto della loro eccezionalità, collocati qui ad arredare l’incavo delle scale, oppure ammassati in un’ambientazione composta da piccoli loculi a formare, su un pavimento obliquo, un sacrario sconcertante. L’importanza di De Dominicis avrebbe meritato una trattazione sensibile e leggera, capace di corrispondere alla sua rarità e unicità, enunciata dall’enorme scheletro della “Calamita cosmica” che illumina, all’aperto, il suo potenziale immaginario e preveggente: nel mondo l’immortalità dell’arte italiana va protetta, non gettata via. Germano Celant per “L’Espresso“

Un grande Maestro delle “Scienze Sacre”, Giuliano Kremmerz, scrisse a proposito del Genio (il dàimon dei Greci): “Chi invece è addentro al linguaggio sacro dei sacerdoti-filosofi, ed ha la chiave delle tre facce dei parlari arcani, sa che il terzo, vero, profondo significato del dèmone o genio degli antichi risponde ad un raggio di luce di ciò che è”.
Se vi è un personaggio, nell’ambito dell’arte italiana di inizio Novecento, a cui si può con certezza attribuire un “contatto geniale”, questi è Roggero Musmeci Ferrari Bravo (1). Noto principalmente per aver composto, sotto lo pseudonimo di ignis, una tragedia dalle immani proporzioni sulle origini di Roma, egli si dedicò, sin dai primi anni Venti, alla risoluzione di un problema che aveva impegnato artisti e studiosi sin dalle origini dell’umanità: la determinazione del canone della Divina Proporzione o della Divina Struttura, come Musmeci stesso amava definirla.
L’artista siciliano, proseguendo le ricerche effettuate nel Rinascimento da personaggi della levatura di Luca Pacioli, di Leonardo da Vinci, di Leon Battista Alberti e di Albrecht Dürer, affermava l’esistenza di un canone di bellezza umana assoluto, determinabile mediante l’applicazione di specifiche formule matematiche.
“Divina Proporzione – sosteneva ignis – è Divina Struttura e dà bellezza assoluta: more geometrico demonstrata”.
Tale teoria aveva il suo fondamento nella convinzione che fosse esistito un “tipo primordiale d’uomo”, dalle perfette forme anatomiche, che avrebbe incarnato il canone della bellezza assoluta. Il medesimo concetto era spiegato da Musmeci nel suo trattato: “L’archetipo o prototipo rappresenta la struttura perfetta, e da questa ne viene bellezza ideale, perfetta”(Vª ignislex). Successivamente, l’essere umano si sarebbe più o meno avvicinato o allontanato, secondo vari gradi di approssimazione, da questo “archetipo”. L’accostarsi o il discostarsi da tale modello avrebbe determinato, inoltre, l’armonia o la disarmonia nelle fattezze umane.
In merito a quest’uomo primigenio menzionato da Musmeci, da cui “tutti gli uomini sarebbero discesi”, va chiarito che questa figura non derivava dalla tradizione biblica, ma si inseriva all’interno di una cosmogenesi genuinamente italica. A tal proposito, risultano illuminanti le parole di un insigne esponente del tradizionalismo romano-italico, Evelino Leonardi, il quale, in una lettera indirizzata all’artista, così si espresse:

“(…) Io chiamerei l’archetipo non Romo ma Rom, più dinamico ed eroico: prima perché questa parola è ancora usata in una lingua vivente com’è quella dei misteriosi Zingari; per significare Uomo: secondo perché è la stessa radice di Roma. E non tanto della Roma moderna, o dei Papi o dei Romani, ma di quella lontanissima e nostalgica Ruma, centro della primordiale sapienza occidentale.
Da Ruma – voce primitiva di mammella trassero il latte Rom e Rem, l’uomo e la donna: non il latte materiale, ma quello sapienziale, il primo nutrimento.
Da Ruma venne Rupa, da questa Lupa e la leggenda relativa”.

Il secondo punto nodale della teoria di ignis si fondava sull’idea che la “Divina Proporzione” non fosse pura astrazione, ma che venisse determinata da una legge precisa, traducibile in formule numeriche. Affermava a tal proposito Musmeci: “Recenti ed altissimi studii provano che nella Natura tutto è Numero nei tre Regni: Minerale, Vegetale, Animale. Per quale privilegio assurdo «solo» l’uomo dovrebbe sottrarsi a questa legge universale che sale fino alle stelle?”.
Questa concezione matematica dell’universo inserisce Musmeci nella sfera della tradizione pitagorica (“aèi gheometrèin tòn theòn”, “Dio sempre geometrizza”, aveva affermato Platone (2), riprendendo un concetto pitagorico), la quale, proprio tra la fine dell’Ottocento e l’inizio del Novecento, vide in Italia una inaspettata quanto rigogliosa rinascita: basterà qui rammentare le indagini filosofiche svolte da Enrico Caporali, i ponderosi saggi che Arturo Reghini consacrò alla geometria pitagorica, la monumentale storia del pitagorismo di Vincenzo Capparelli e, infine, le ricerche di Evelino Leonardi.
Partendo dall’asserto che nell’universo tutto è numero, Musmeci affermava, dunque, di essere giunto alla individuazione del “modulo” della struttura umana, ovvero alla formula che regola le proporzioni del perfetto corpo umano e alla legge divina che ne stabilisce i rapporti. Questa formula era riassunta dal geniale artista nella enigmatica sigla di “ap=ro=fo” (3):

“L’ap – oppure ro – oppure fo – è il modulo del canone di misura per il corpo umano prescelto dal Divino Architetto nella costruzione del corpo nostro” (Iª ignislex).

Egli, inoltre, attribuiva a questo canone da lui determinato un’origine divina:

“L’aver svelato la formula di costruzione [del corpo umano] mi è stato possibile perché ho trovato il modulo di misura di cui si è servito il Divino Architetto, ai suoi scopi, per avere l’uomo (…)”.

Quest’ultima affermazione induce a chiedersi come fosse riuscito Musmeci a penetrare un così grande arcano.
Alcune indicazioni in merito si possono cogliere nel Trattato sulla Divina Struttura, laddove l’artista affermava di aver raggiunto, dopo lunghi anni di studio, la risoluzione del problema, la scoperta della “chiave atta ad aprire le porte del grande mistero impenetrato sino ad oggi”, come per folgorazione, repentinamente, in “un dato giorno”.
Inoltre, in un’intervista rilasciata ad un quotidiano dell’epoca, Musmeci attribuì la rivelazione della formula della Divina Struttura, così come l’ideazione del suo grande poema sulle origini di Roma, all’intervento di un benefico dàimon o Genio.
In tale prospettiva appare abbastanza verosimile la tesi, sostenuta da alcuni studiosi, di un’influenza sull’insigne artista da parte di alcuni circoli esoterici operanti all’epoca nella Capitale.
In seguito, ignis diede un’applicazione pratica alla sua scoperta, realizzando, mediante le formule da lui determinate, due busti, di dimensioni maggiori del vero: uno maschile, denominato “Romo”, l’altro femminile, chiamato la “Venere delle Perle”. Le due statue presentavano un’armonia di linee e proporzioni che sfiorava la perfezione. Una volta ultimate, egli le sottopose al giudizio dei più illustri esponenti di tutti i settori della cultura e dell’arte del tempo. Le impressioni di tali personaggi furono raccolte dal Musmeci stesso in un opuscolo: è stupefacente scorrere i giudizi entusiastici che queste eminenti personalità rivolsero alle creazioni dell’artista siciliano.
Riportiamo, di seguito, alcuni tra i più significativi commenti.
L’onorevole Dario Lupi, segretario di Stato al ministero dell’Educazione Nazionale, scrisse rivolgendosi ad ignis:

“Quello che io ho provato stando dinnanzi alle due teste da Lei costruite con i dati della Divina Proporzione, va oltre ogni mia possibilità di espressione: né potrebbe essere diversamente, da che alla perfezione rivelata non potrebbe mai corrispondere la imperfezione della parola umana. (…) soltanto strappando a Dio un segreto di Dio la creazione del prodigio era possibile: e forse gli uomini non appresero mai una verità più grande di quella da lei conquistata alla umanità”.

L’illustre archeologo Roberto Paribeni, direttore generale delle Antichità e belle Arti, affermò:

“egli [ignis, ndr] ha dato una prova concreta e non dubbia di aver trovato qualche cosa di molto nuovo: modellando con le risultanze matematiche del suo canone una testa di uomo ed una di donna le quali sono risultate quanto di più perfetto io conosca per armonia struttura e proporzione delle parti, tali da destare veramente in noi il senso della più profonda ammirazione per la sublime bellezza che il Creatore ha voluto nella creatura umana”.

Intriso di profonda poesia era, poi, il giudizio del Vate d’Italia, Gabriele D’Annunzio, il quale in una commossa lettera indirizzata a Musmeci così ebbe a scrivere:

“Mio caro «ignis», Sono qui dinanzi ai tuoi busti e non so in che modo esprimerti la suggestione e l’estasi che mi tengono immobile senza quasi cognizione del tempo. Mi sembra che essi esprimano qualcosa di definitivo, di assoluto, di immutabile. Mi sembra in una parola che non si possa andare più in là: come perfezione, come armonia, come musicalità (…)”.

E’ necessario menzionare, infine, i favorevolissimi giudizi di intellettuali della levatura di Massimo Bontempelli, Ardengo Soffici e Teresa Labriola, di archeologi come Giulio Quirino Giglioli, Bartolomeo Nogara e Vittorio Spinazzola, e di antropologi come Giuseppe Sergi e Sergio Sergi.
Il 2 aprile del 1927 Musmeci accolse nel suo studio la visita del Re d’Italia; non abbiamo una testimonianza diretta circa l’impressione che il monarca ricevette dalla visione delle statue create da ignis, ma, secondo fonti concordi, il sovrano rimase particolarmente colpito dalla bellezza delle opere. Occorre, inoltre, citare il lusinghiero giudizio del tenente colonnello Giovanni Messe, che accompagnò, in quella occasione, Vittorio Emanuele III, secondo il quale le sculture di Musmeci rappresentavano: “(…) mirabile opera che onora il genio italiano”.
Spinto dagli incoraggianti giudizi ottenuti, Musmeci decise di rendere pubblici i suoi studi. L’otto giugno del 1928 convocò giornalisti, scienziati e artisti nel suo atelier di via del Vantaggio, annunciando la clamorosa scoperta: a riprova delle sue affermazioni l’artista mostrò le due teste in gesso, il “Romo” e la “Venere delle Perle”, modellate sulla base del canone da lui individuato.
Durante la presentazione delle sculture ignis annunciò, inoltre, l’imminente pubblicazione di un voluminoso trattato, del quale stava ultimando la parte storica, che avrebbe illustrato i risultati delle sue indagini sulla Divina Proporzione (4). L’artista sperava, con tale saggio, di “poter essere presentato per concorrere al premio Nobel, ramo Medicina”.
Il clamore suscitato dalla notizia della raggiunta soluzione, da parte di ignis, del problema della Divina Proporzione, indusse il ministro dell’Educazione Nazionale, Piero Fedele, a nominare una commissione per vagliare la veridicità della scoperta. Il gruppo di esperti, composto da Giulio Aristide Sartorio, Giuseppe Favaro, Roberto Paribeni, Silvestro Baglioni e Angelo Zanelli, visionò, nel dicembre del 1927, le teste realizzate da Musmeci e ascoltò l’artista in merito alle sue tesi.
Sulle conclusioni a cui giunse la commissione aleggia un piccolo mistero: in una lettera del sottosegretario all’Educazione Nazionale, Emilio Bodrero, diretta a Musmeci, si informava l’artista che gli esperti, in assenza di un trattato che spiegasse la modalità attraverso la quale si era giunti alla creazione delle statue, non avevano voluto esprimere un giudizio definitivo. Quanto asserito da Bodrero contrastava palesemente con il commento, estremamente positivo, che tre dei cinque commissari avevano già comunicato verbalmente ad ignis.
Musmeci, allora, giunse ad ipotizzare che non vi fosse da parte del ministro, Pietro Fedele, la volontà di valorizzare la sua opera. In quel triste frangente riecheggiarono nella mente dell’artista le parole ascoltate qualche anno prima in un discorso di Benito Mussolini: “… accade sempre che ci sia una coalizione di viltà e di miserie per ferire le anime che si distinguono e si elevano sulla moltitudine”.
Le angustie economiche che lo attanagliarono negli ultimi anni della sua esistenza impedirono all’insigne studioso di portare a compimento e di pubblicare il voluminoso trattato sulla Divina Proporzione e di realizzare le progettate riproduzioni in bronzo delle sue statue.
Dopo anni di oblio, oggi le corruscanti opere dell’illustre artista siciliano sono tornate ad emanare i loro fulgidi bagliori di luce, testimonianza plastica del riemergere, nella prima metà del Novecento, delle forze della Tradizione Nostra Romana. Che questo sia di fausto e lieto augurio di una Renovatio Italica.

di Fabrizio Giorgio

(1) Il “casuale” rinvenimento dell’archivio privato di Roggero Musmeci, presso l’Istituto Nazionale di Studi Romani, ha permesso di gettare nuova luce sulla vita e sull’opera di questo insigne artista di inizio Novecento. Devo la segnalazione dell’esistenza del Fondo Musmeci-ignis al prof. Mario Giannitrapani.
(2) Plutarco, Quaest. conv., VIII, 2.
(3) Solo un’attenta e approfondita analisi del Trattato della Divina Struttura potrà rivelare il significato di questa formula matematica individuata da Musmeci.
(4) Il manoscritto del Trattato della Divina Struttura, redatto da Musmeci, rinvenuto di recente presso la Biblioteca dell’Istituto Nazionale di Studi Romani, è attualmente oggetto di studio.

© – FOGLIO QUOTIDIANO

di Giovanni Reale

Gli italiani in genere parlano male di se stessi e si autocriticano in modo spesso eccessivo, dimenticando quelli che sono i loro pregi. Io mi soffermerò su quel pregio che in passato è emerso in primo piano (e che non credo sia scomparso del tutto, anche se al momento sembra essere latente), che consiste nel gusto e nella forza della creazione spirituale, che in alcuni casi ha portato gli italiani a essere dei modelli, come dimostrano alcuni esempi ai quali farò subito richiamo. Dante, per esempio, è da molti considerato poeta in sommo grado, cui è difficile trovare l’eguale dopo Omero, e per giudizi che provengono non da casa nostra ma dagli stranieri.

Nella metà degli anni Cinquanta dello scorso secolo, dopo essermi laureato in Italia, ho studiato in Germania, a Marburgo e a Monaco, per alcuni semestri estivi. In quanto già laureato, ero ammesso a tavola con i professori universitari, i quali in genere parlavano molto male di noi, considerandoci sotto molti aspetti inaffidabili. Un giorno un professore ha varcato ogni limite di decenza, e, di ritorno dalla Sicilia, ha descritto gli italiani in modo veramente offensivo, al punto che non ho potuto non prendere posizione, e gli ho rinfacciato quanto segue: «Voi tedeschi parlate malissimo di noi, ma quante volte siete venuti in Italia e ci avete mangiato?». Il professore non ha cambiato idea, e mi ha risposto: «Sì, vi abbiamo mangiato non poche volte, ma voi ci avete guastato lo stomaco». Questo dice molto sul sentimento di avversione che allora certi tedeschi avevano di noi (e che alcuni, anche se in modo assai più sfumato, continuano ad avere). Ma alcune settimane dopo ebbi però una grande sorpresa. Il decano, constatando che leggevo molti scritti di Goethe, mi disse: «Vedo che lei apprezza molto il nostro grande Goethe, ma il vostro Dante è ancora più grande. Goethe è molto legato a una cultura particolare, il vostro Dante è più universale».

Tale giudizio – tenuto conto che veniva da un ambiente tutt’altro che favorevole agli italiani – si impone addirittura come paradigmatico. Il grande poeta T.S. Eliot dice ancora di più. Paragonando Dante con Shakespeare (che da uomini di cultura anglosassone è, in genere, considerato poeta massimo) trova che Dante superi Shakespeare in profondità (Shakespeare è più grande nella descrizione delle passioni in senso orizzontale, ma nel senso verticale, ossia per profondità, Dante è superiore). Anzi, in un saggio del 1929, Eliot scrive: «Dante è il poeta più "universale" che abbia scritto in una lingua moderna. (…) Dante, pur essendo un italiano e un uomo di parte, è prima di tutto un europeo». E precisa: Dante «pensava allo stesso modo di chiunque altro della stessa cultura in Europa». Egli leggeva ed esprimeva le idee di quei pensatori di vari paesi che formavano la cultura europea: Tommaso, italiano; Alberto Magno, tedesco; Abelardo, francese; Ugo e Riccardo di San Vittore, scozzesi. Pertanto, «la cultura di Dante non è quella di un Paese europeo, ma quella dell’Europa».

(continua…)